« Nous sommes la nature et (…) nos chants, lorsqu’ils dialoguent encore avec les oiseaux, le vent et la pluie, sont peut-être ce qu’il reste de plus juste pour en témoigner » écrit Patrick Frémeaux dans l’ouvrage qu’il vient de publier : Après l’écocide. Il y est en effet essentiellement question du rapport au vivant, étudié de la plus haute antiquité à aujourd’hui, mais pas seulement. L’audio-naturalisme y occupe de nombreuses pages et, à sa suite, l’éditeur spécialiste de la sauvegarde du patrimoine sonore n’a pu s’empêcher de disserter sur la nature de la musique. Suite et fin d’une longue discussion en deux parties (retrouvez ici la première partie) menée dans son bureau de Vincennes.
Dans le chapitre qui part des travaux du label Ocora, vous menez une réflexion sur la façon dont on enregistre. Comment peut-on « bien » enregistrer la musique ?
Patrick Frémeaux : « Là où on ne peut pas en vouloir à Ocora, c’est qu’ils étaient les premiers à faire venir des musiciens de l’autre bout du monde pour les enregistrer. Comme ils étaient les premiers, ils étaient encore dans la pensée coloniale. On fait venir des gens au Théâtre de la Ville. On chauffe un peu plus la salle que d’habitude pour qu’ils puissent danser dans des accoutrements tribaux qu’ils ne portent pas forcément au quotidien dans leur pays. C’est toute une époque où nous n’avions aucune vision anthropologique sur nous-mêmes. Quand, il y a une vingtaine d’années, j’ai sorti le coffret « France », 10 CDS qui portaient une partie de l’histoire des musiques traditionnelles d’ici, Télérama a écrit 3 lignes en disant que ça n’avait rien d’intéressant. En France, on n’est intéressé par aucun de nos arts traditionnels. D’ailleurs, le musée des arts traditionnels et populaires est devenu le Mucem, qui évoque l’histoire des arts de la Méditerranée. Je ne dis pas que le Mucem n’est pas nécessaire. Je trouve cette culture commune extraordinaire. Mais qu’il n’y ait plus de musée des arts et traditions populaires français est choquant. La seule discipline populaire qui est restée dans notre culture, c’est la gastronomie. Toutes les autres sont devenues marginales. Nougaro le dit très bien : « Nous, on est un peuple d’intellectuels et d’esthètes ». On ne se voit pas dans nos cultures populaires. Par contre, avec Lévi-Strauss et les autres, on a de grands ethnologues et on peut parler de la culture des autres à condition qu’on les procède comme étant des cultures traditionnelles et moins avancées que la nôtre. Quelque part, l’histoire du jazz dit le contraire. Cette musique noire américaine de lutte va se placer au-dessus de la musique classique du vingtième siècle pour devenir la grande musique savante de ce siècle. Comme on avait cette vision très coloniale du monde, Ocora en était teinté. Buda Musique et plein d’autres labels qui arrivent après vont enregistrer sur place et avoir une pensée d’ethnologue moderne : la culture a plus d’intérêt in situ. Je pense que cette façon de penser, que Frémeaux pratique avec les enregistrements de François Jouffa ou de Deben Bhattacharya, est celle des objets qui doivent être au bon endroit. Cette semaine, l’Assemblée nationale a voté à l’unanimité le principe de la restitution de tous les objets pris dans les colonies, lors des guerres ou lors d’explorations soi-disant scientifiques mais encadrées par des militaires, si les pays d’origine veulent les récupérer. Il ne s’agit pas d’objets d’art coutumier. C’est la grande confusion : 7 % du chiffre d’affaire de l’Afrique vient de l’exportation d’objets coutumiers. Demander leur retour serait comme demander le retour des porcelaines de Limoges. Ce qu’il faut rendre, ce sont des objets d’arts premiers, produits avant le commerce avec les Arabes ou les colonies, ou des objets qui ont une vocation religieuse qui a toujours été connue, voire des objets très anciens et uniques. Les objets qui continuent à être produits dans un cadre à la fois culturel, cultuel et marchand doivent être traités comme les œuvres d’art du monde entier. Dire qu’il ne faudrait plus acheter d’objets d’art coutumier africain serait une posture raciste. Ils participent à la diffusion des cultures. D’ailleurs, depuis l’ouverture du musée du Quai Branly, il se vend beaucoup plus d’enregistrements d’ethnologie ou de musiques traditionnelles d’ailleurs. Il y a eu un changement du positionnement culturel français grâce à ce musée qui porte très bien sa devise, « Là où dialoguent les cultures ». »
Est-ce qu’un bon enregistrement est celui qui ne coupe pas le musicien de son environnement ?
Patrick Frémeaux : « On peut aussi avoir des enregistrements magiques au Théâtre de la Ville. Je pense à un livre du Sénégalais Ousmane Socé Diop qui s’appelle Mirages de Paris et qu’il faudrait rééditer. Il raconte l’arrivée d’un Béninois en 1930 à Paris. La première personne qu’il voit, c’est Duke Ellington, qui venait de se produire à Paris. Il se dit que c’est un mirage, il trouve incroyable qu’une musique aussi sophistiquée, jouée par un ensemble de Noirs américains en costume, soit l’héritage de sa culture. L’enregistrement qui est fait in situ est fait avec tout. On pourrait en parler comme on parle d’un tableau de Monet : l’hygrométrie, le climat et la perspective, tout y est. Pour un enregistrement in situ, c’est pareil : c’est la totalité des ambiances qui compte. L’hygrométrie joue un rôle aussi, pour l’accord des instruments, tout comme la manière libre de se produire, l’absence de directives, l’ouverture du plateau… L’enregistrement est vécu. Les musiciens jouent différemment quand ils jouent in situ, dans leur propre espace. J’en ai plus parlé pour montrer notre avancée sur la prise en compte de ce qu’a pu être le colonialisme culturel que pour critiquer ce qui a été un hommage rendu à différentes musiques. Sans le label Ocora, il n’y aurait peut-être pas eu de musée du quai Branly (bien que la filiation qui mène d’André Malraux à Jacques Chirac, en passant par Max-Pol Fouchet et Jacques Kerchache, soit concentrée sur les objets). »
A propos de la musique de Raúl Barboza, vous écrivez : « La musique, comme la vie, n’est pleinement vivante que lorsqu’elle reflète l’interconnexion entre humains, anomaux, plantes, éléments et dieux, et qu’elle est enracinée dans un territoire ». Cet éloge du chamamé argentin ne peut-il pas être pris comme une critique de la musique pop, de la musique classique ou même du jazz, auquel vous avez consacré une partie de votre vie ?
Patrick Frémeaux : « Non, parce tout a sa légitimité, la culture populaire comme la culture urbaine. Ce qui est extraordinaire, dans le parcours de Raúl Barboza, c’est qu’il est sorti de la jungle, qu’il est passé par Buenos Aires avant d’arriver à Paris. Il avait honte d’être indien en Argentine. En Argentine, il y a toujours une espèce de racisme qui n’a rien à voir avec notre distinction sur les accents entre les gens de province et les gens de Paris. Un jour, quelqu’un lui a dit dans une salle de concert « Vous êtes indien, vous êtes guarani ». Il a répondu « oui » et a réalisé qu’en France, c’est positif d’être indien. Je fais le parallèle avec Diego Landivar, qui est un économiste et anthropologue franco-bolivien, qui a des racines indiennes et qui a cette phrase que j’adore : « Lorsqu’on a un vrai problème, une solution est de fuir dans la forêt ». Raúl Barboza, quand il a publié ses premiers albums, qui sont toujours chez Frémeaux, a demandé que soient rajoutés des chants d’oiseaux de l’Amazonie enregistrés par Pierre Huguet. Ces chants donnaient à Raúl des idées de jeux, comme quand il était jeune dans la jungle. Ensuite, une réalisatrice a emmené Raúl dans la jungle pour l’enregistrer. J’ai longtemps distribué son film. Il y a une réalité musicale, une réalité d’harmonie avec la nature, que j’ai retranscrite dans toute la collection « Culture nature », principalement confiée à Pierre Huguet. Il a enregistré les Papous, il a enregistré les pygmées M’Benga qui chantent avec les oiseaux (il y a huit ou neuf notes d’affilée communes aux oiseaux et aux humains ; les oiseaux répètent les chants humains ; il y a une interaction inimaginable)… Ce sont des choses qui n’arrivent presque jamais aux urbains. Je crois qu’Ella Fitzgerald a dialogué avec un criquet à Juan-les-Pins. Il y a une culture traditionnelle, la culture dont on vient, quand on vivait avec la nature. Le jazz, c’est autre chose, c’est l’immense souffrance qui résulte du commerce triangulaire, l’histoire de gens déracinés, de gens qui ont perdu le sens de leur vie… Les jazzmen font une musique qui doit être la plus urbaine possible pour pouvoir être pris au sérieux malgré la ségrégation. Manu Dibango me parlait (ne pas l’avoir enregistré est l’un de mes grands regrets) du racisme teinté d’antisémitisme de certains musiciens noirs américains. La raison en est simple : ce sont les Juifs qui ont promu le jazz américain et qui se sont occupés de produire les disques, à part Ahmet Ertegün, qui était d’origine turque, puis, plus tard, des gens comme Berry Gordy. Les artistes estimaient toujours être mal payés, un peu escroqués. Mais Manu Dibango me rappelaient que les Noirs américains doivent quand même cinquante ans de leur avancées en droit à un petit Juif, qui s’appelait Benny Goodman et qui les a faits monter sur la scène du Carnegie Hall, la plus grande scène de musique classique, de musique de blancs pour les blancs. Ils ont pu jouer une musique hyper-intellectuelle et de hyper-haut niveau et affirmé que le jazz est l’égal du classique. D’un seul coup, ça ouvre ce possible : les noirs peuvent être égaux aux blancs. Pour moi, l’enregistrement en studio du musicien de jazz noir américain reflète la réalité de son environnement, de son biotope, de ce qu’il a vécu. On est passé d’une culture traditionnelle à une culture urbaine. Je regrette parfois que les musiciens de jazz blancs ne fassent jamais référence à l’histoire de la musique noire américaine. Le pianiste Sébastien Troendlé qui organise un festival à Strasbourg qui s’appelle « Mississippi » fait toujours référence à l’histoire noire américaine de lutte pour les droits civiques mais dans l’extraordinaire livre de Pascal Anquetil, Pourquoi j’aime le jazz, qui réunit les témoignages de plein de gens sur le jazz, les deux fois où on parle de ce lien religieux et politique qui met cette musique au-dessus de tout viennent d’extraits de mon témoignage. Il est quand même ennuyeux que tous les musiciens de jazz blancs français n’aient pas ça au fond d’eux, ne ressentent pas le besoin de continuer à honorer une douleur, qui est devenue une lutte et qui est devenue un courant artistique. »
Pour autant, est-ce qu’un musicien issu des cultures urbaines peut s’inspirer des cultures traditionnelles ? Est-ce qu’il peut s’inspirer de la façon d’enregistrer de Pierre Huguet, en pleine nature ?
Patrick Frémeaux : « Cette question est anthropologique, politique et éthique. Moi, j’ai pris position il y a trente ans pour que les musiques et les cultures ne soient jamais la propriété d’une ethnie. Sinon, on met le droit du sang au-dessus du droit du sol. Or, ce qui fait les civilisations avancées, c’est le droit du sol. Moi, j’ai déculpabilisé tous les guitaristes qui n’étaient pas manouches et qui voulaient jouer du jazz manouche. Pour Rodolphe Raffalli ou Romane, j’ai fait ce travail de psy. Parce que Christophe Lartilleux est manouche, comme Angelo Debarre ou Bireli Lagrène, mais que la réussite de ce que Django a apporté au monde ne lui appartient pas. Django Rheinhardt, Dave Brubeck (qui joue de la musique européenne quand il joue du jazz), Martial Solal et Keith Jarrett sont des musiciens qui partent d’une musique pour en faire totalement autre chose et raconter une autre histoire, Django racontant les souffrances et les réalités culturelles de son peuple. Aujourd’hui, si Django vivait, je pourrais lui demander si j’ai raison ou tort. Autre exemple : la bossa nova a eu un immense écho aux Etats-Unis. La musique antillaise et une partie de la musique brésilienne n’auraient pas eu le même destin sans les Japonais, qui, par exemple, ont sauvé le film de Pierre Barouh. Je crois qu’un genre de musique n’est pas nécessairement condamné à être exclusivement joué par les gens qui sont issus de la culture qui l’a créé. Il y a eu la mondialisation. Deben Bhattacharya a prouvé que, dans la musique manouche de Camargue et dans le flamenco andalou, il y avait déjà les harmonies indiennes de la route de la soie qui, elles-mêmes, provenaient de systèmes harmoniques chinois. De la même façon, les airs irlandais du XVIIe siècle se retrouvent dans la country américaine. C’est l’histoire de toutes les cultures, qui se mixent et qui donnent d’autres cultures. »
Photo de têtière : François Mauger
Photo de Duke Ellington : domaine public des États-Unis d’Amérique (code fédéral au Titre 17, Chapitre 1, Section 105)
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